sábado, 19 de janeiro de 2013

FICHAMENTO DO LIVRO: ATOR E ESTRANHAMENTO -Eraldo Pêra Rizzo

Este trabalho ainda está por ser terminado, portanto qualquer contribuição será bem vinda.
Algumas respostas ainda estão para serem concluidas assim como melhoradas. Não fiz nenhum tipo de revisão no texto.


ATOR E ESTRANHAMENTO

Brecht e Stanislavski, segundo Kusnet

1 – O TEATRO ÉPICO

A dramaturgia épica brechtiana tem em sua raiz a questão do ator, seu trabalho é todo centrado na questão do ator.

Os gêneros literários são nomeados por Aristóteles como Lírico, épico e Dramático, assim os explica: ¨Lirico é aquele em que o poeta fala por si; Dramático, aquele em que o poeta faz aparecer personagens, e Épico, aquele em que o poeta narra, em seu próprio nome, ou servindo-se de personagens ( como faz Homero)¨.

Essa divisão de gêneros , servirá como arma teórica de Brecht para defender uma renovação da estrutura dramática. Brecht queria mostrar, ¨o esclerosamento do esquema dramático tradicional, levado a um ponto critico pelo teatro burguês¨.

Brecht, ¨tomou emprestado o termo épico para qualificar a estrutura de suas peças que permanecem essencialmente dramáticas, embora com uma abertura de ação similar a de Shakespeare e orientada dialeticamente¨. No fim de sua vida nota-se uma tendência  a substituir a expressão teatro épico por teatro dialético, porque então considerou a primeira demasiado formal e mesmo insuficiente, uma vez que não sugeria a possibilidade de modificação da sociedade.

A oposição entre o teatro dramático e o épico está mais marcada no fato de que o primeiro adota a ação e o segundo a narração. Brecht teria fundido as formas épica e dramática para elaborar o seu teatro épico, entretanto, a própria tragédia grega já realizaria essa fusão ¨.já que o coro muitas vezes tem o encargo de comentar a ação¨.

Forma dramática e forma épica (pag.42)

As formas dramática e épica, do modo como são definidas no quadro comparativo, como pontos extremos e exclusivos – pressupõe uma tal pureza dos gêneros que acaba por reduzi-los e empobrecê-los. É contra uma tal divisão estanque que se dirige a maior parte da crítica ao Brecht teórico. Penso que talvez devesse ver nesse quadro comparativo de Brecht apenas o reflexo de uma necessidade de estabelecer fronteiras que, num primeiro momento, ajudam a delimitar pressupostos teóricos, mas que, a cada instante, sua própria obra se encarrega de desfazer.

O teatro essencialmente político de Brecht tem por objetivo despertar o espírito critico do espectador. Para isso, Brecht se vale de uma estética do afastamento. A ruptura de Brecht com o chamado teatro burguês não invalida outras concepções que estariam, do mesmo modo, envolvidas num trabalho de tornar atuante o teatro.

O ator e o estranhamento (pag. 44)

Distanciar um fato ou caráter é, antes de tudo, simplesmente tirar desse fato ou desse caráter tudo o que ele tem de natural, conhecido, evidente, e fazer nascer em seu lugar espanto e curiosidade. Distanciar é historicizar , é preciso que os fatos e as personagens sejam representadas como históricos, na sua efemeridade. Ele desenvolveu a técnica do distanciamento. Queria o espectador com postura critica, com atitude ativa. Uma de suas premissas era: ¨O desconhecido desenvolve-se somente a partir do conhecido¨. O distanciamento aparece em todas as partes que compõem o espetáculo teatral, mas o ator é o alicerce e o motor desse efeito.

Brecht pretendia despertar a consciência crítica do espectador, retira-lo da sua passividade para torna-lo atuante, revolucionário. Brecht procura uma possibilidade de aliar o prazer de pensar ao prazer estético, porque o fator de evolução de seu pensamento teórico sobre o teatro é essa contradição dinâmica de instrução e divertimento. O ator condena a ¨orgia das emoções¨, sem no entanto, pretender eliminá-las.

O efeito de distanciamento, tal como proposto por Brecht, procura eliminar as emoções aristotélicas, o terror e a piedade, consideradas emoções cegas, substituindo-as por outras, a curiosidade e a admiração, com as quais se buscaria como que uma repetição do distanciamento, desta vez no espectador. O espectador vê mais intensamente, porque se vê vendo. O efeito de distanciamento ocupa uma posição impar no contexto do teatro épico.

O ator deve mostrar-se como ator, sem com isso desaparecer a personagem. Tudo vai se concentrar no cultivo das distancias – entre o ator e o personagem, entre o espectador e o personagem. E tais distancias, estabelecem um modo de diálogo entre o ator e o espectador.

Brecht fala de cinco características do ator épico: (pag. 48)

1 - Há duas formas opostas de representação teatral, a empatia e a distancia, esta ultima deve ser utilizada pelo ator épico.

2 – A memorização das primeiras impressões.

3 – O ator iniciará a leitura de seu papel assumindo uma atitude de surpresa e, simultaneamente, de contestação. Deve apreender a motivação dos acontecimentos sobre que versa sua leitura, mas também o comportamento da personagem que corresponde ao seu papel.

4 – O ator deve assumir o enfoque da crítica social, sobretudo, participação efetiva nos processos sociais.

5 – Como ultima característica a historização. Recomenda que na representação dos fatos o ator lhes imprima o caráter de acontecimento históricos: ¨O ator tem de adotar uma distância idêntica à que é adotada pelo historiador.

Brecht analisa o homem como contraditório e as relações sociais como dialéticas, sempre com a ótica marxista. A vocação do ator seria exatamente ¨tornar presente em cena a contradição mais fundamental¨.

Quando Brecht, em seus textos teóricos, fala do gesto, este quase sempre aparece associado a fala. Pede gestos simples, porém sem grande vinculações com a piscologi individual, para não afastar o ator do enfoque social. Ele deixa claro que não procura a estilização do gesto nem da voz e que nunca se deve perder de vista a conotação social de ambos. O gesto é gesto social, aquele que permite tirar conclusões sobre a situação social.

Há uma nítida separação entre gesto e gestus. O conceito de gestus é mais abrangente e o gesto encontra-se incluído nele. O gestus nunca pode ser vazio – tem de ser politicamente útil. Exemplifica: um desfile de soldados com bandeiras suásticas e armas nazistas não configura um gestus, pois poderia ser apenas um desfile pomposo. Agora se as mesmas tropas nazistas passarem marchando por cima de cadáveres, fica consignada sua barbárie. Este, sim, é um gestus.

É por intermédio do ator que se projeta todo o exercício do afastamento épico.

2 – BRECHT E STANISLAVSK  (pag. 53)

A preparação do ator, é apenas uma parte da sistematização do trabalho do ator proposta por Stanislavski, a leitura solitária desse livro provoca uma visão parcial do conjunto da obra do mestre russo. Na verdade era apenas a primeira parte de O trabalho do ator sobre si mesmo . E com o lançamento  de A construção da personagem, a imagem de Stanislavski começa a modificar-se.

 Lee Strasberg, no Actor’s Studio, associou o sistema de Stanislavski  à psicanálise, fixando-se sobretudo, em um dos elementos do sistema, ou seja na memória emocional.

Robert Lewis, no seu Método ou loucura, fala dos graves desvios a que o sistema de Stanislavski  foi submetido nos Estados Unidos ao ser apresentada excessiva ênfase aos problemas interiores da interpretação, e que “os eleitos” torcem o nariz” para os outros aspectos do trabalho do ator, tornando-o por isso claudicante. Acredito que no Brasil, os equívocos referentes a Satanislavski  tenham sido bem menores, possivelmente devido à presença de Eugênio Kunest entre nós. Muitos equívocos referentes a Brecht cometidos no pais, principalmente em relação ao desempenho do ator, teriam melhor encaminhamento se os capítulos referentes aos Estudos sobre Stanislavski já tivessem sido traduzidos para o português.

As jornadas de estudo (57)

Brecht chega a descobrir a aplicação do efeito de estranhamento em espetáculos dirigidos por stanislavski.

Passa a dar importância fundamental ao método das ações físicas e considera  superobjetivo um dos principais elementos da teoria stanislavskiana.

Como sempre Brecht parte da aplicação prática de uma metodologia para estabelecer pressupostos teóricos a posteriori. Em relação ao desenvolvimento da personagem, distingue três etapas fundamentais para a aplicação da metodologia stanislavskiana a seus pressupostos de teatro épico.

Em primeiro lugar, é necessário conhecer a personagem, e isso se faz por meio das leituras e dos ensaios iniciais. Nessa fase procuram-se as contradições e deve haver a dúvida e a admiração. Para Brecht, a admiração tem aqui o sentido que os gregos lhe davam, relacionado com a crítica.

A segunda fase é a de identificação, a de busca interior da personagem, da sua verdade, sem que a crítica interfira, quando a personagem reage às outras e ao meio ambiente da maneira mais natural e simples. O ator caminha lentamente, passo a passo, nesse trabalho, até chegar à identificação com a personagem.

A terceira fase consiste em enxergar a personagem com a qual o ator se identificou, do exterior, a partir da sociedade, sendo necessário nesse processo recordar a dúvida e a admiração da primeira fase. Após essa fase, de responsabilidade diante da sociedade, entrega-se a personagem a seu desenvolvimento consequente.

Brecht adverte, no entanto, que na prática, o desenvolvimento da personagem  nas três fases se dá de maneira irregular; existem partes a peça quase prontas, enquanto outras se encontram na primeira fase.

Brecht considera o método das ações físicas provavelmente a maior contribuição de Stanislavski a uma nova maneira de fazer teatro. E a grande ressalva que Brecht faz a Sanislavski é a falta de aprofundamento nas causas sociais.

Brecht insiste em que é a favor da identificação, só que depois, em determinada fase dos ensaios, há necessidade de acrescentar alguma coisa, de tomar posição em relação à personagem, isto é , é necessária a apreciação social. Por fim Brecht descobre procedimentos típicos do teatro épico no mestre russo.

Brecht enaltece mais uma vez, a teoria das ações físicas, pois nesse método as emoções e outras manifestações psicológicas só são produzidas em decorrência das ações exigidas pela peça e devem estar subordinadas às ideias dela. Brecht chega a conclusão de que Stanislavski subordinava as emoções das personagens à ação da peça, isto é, as emoções se apresentavam como se provocadas pela ação. As ações físicas é que deveriam nortear os sentimentos.

Brecht afirma que o superobjetivo de Stanislavski deve ser considerado quase o ponto capital, pois ajuda a esclarecer o problema dialético da identificação. Para esclarecer melhor o que Stanislavski pretendia por ações físicas e superobjetivo ele exemplifica a encenação Mãe Coragem e seus filhos:

Em vez de simplesmente chorar seu filho, Coragem vai pegar um encerado para cobrir a morte, dá dinheiro aos camponeses para inumação, etc. O superobjetivo do quadro é: Permaneceu cega ao fato de que seu comércio com a guerra lhe custou todos os seus filhos, e ela se apressa para voltar para à guerra. Mas Brecht adverte que a formulação mais bela e mais profunda do superobjetivo é uma imagem total da realidade, viva e cheia de contradições.

Uma comparação (pag. 67)

Situa-se ai, na comparação dos dois teóricos, uma diferença delicada de enfoque social. Enquanto Stanislavski, com seu humanismo convicto, privilegia o homem, Brecht privilegia a questão social, sem que o primeiro esqueça o social e o segundo esqueça o homem. A diferença, pode-se dizer, seria uma questão de grau.

A sinceridade das sensações do ator é vista por Brecht e por Stanislavski de maneira semelhante: o enfoque segundo o qual somente a partir do trabalho em grupo, do esforço coletivo, o ator pode atingir um resultado positivo em seu trabalho aparece como questão preponderante para os dois teóricos.

Às vezes, as etapas de trabalho são diferentes para eles, como no caso da identificação e da paródia. Brecht admite a identificação nos ensaios e afirma que Stanislavski aceita a paródia também durante os ensaios.

É importante ressaltar, que no tocante ao problema  da comunicação do ator, para ambos é o ator e não a personagem que deve comunicar-se com o espectador. Ao contrário da personagem que tem sua vivencia limitada pelas circunstancias que o dramaturgo ou  diretor propõe, ficando fora do alcance do espectador, o ator deve estar permanentemente em contato e comunicação com o espectador, como alias com todos os elementos do mundo objetivo que o cerca. Não estaria ai o rompimento com a quarta parede e a abertura possível da aplicação do sistema de Stanislavski aos textos épicos de Brecht? Não seriam essas fortes aproximações das duas metodologias?

Brecht concede uma aproximação e apregoa os traços concordantes. Na realidade, os pontos de partida diferentes estariam ligados à realidade fora do teatro, á visão de mundo que Brecht possui e determina sua posição ideológica e política.

As contradições em Brecht são recorrentes. Se em determinado momento ele frisa que o ator, em Stanislavski, representa somente com a consciência da personagem, esque cendo-se da própria  consciência , em seguida já afirma que em Stanislavski o ator e a personagem aparecem juntos em cena e que é preciso que essa contradição exista conscientemente para o ator – e de fato é isso que prega Stanislavski. Acontece que Brecht no decorrer da sua obra, repete várias vezes esse fato, ora concordando, ora negando a identidade dos dois métodos quanto a este aspecto da questão.

Logan observa que Stanislavski era um diretor que partia do texto, á o Stanislavski professor, formador de atores, esse sim parte do ator, pois é o ator a matéria prima a ser desenvolvida e formada

Brecht afirma que os dois sistemas poderiam complementar-se, mas alega não conhecer suficientemente o de Stanislavski para uma afirmação categórica. Para Bornheim, ‘’o desejo de encontrar em Stanislasvski um complemento para os seus próprios pontos de vista acaba sendo antes de tudo  reconhecimento da incompletude do próprio sistema”.

O problema do distanciamento épico se manifesta nos dois sistemas, sendo em Brecht o ato de identificação e em Stanislavski o superobjetivo.

3 – Kusnet e a dualidade do ator (pag. 81)

A discussão sobre o tema do duplo em teatro vem de muito longe.

A mesma questão do duplo vai aparecer em Brecht por meio do distanciamento e em Stnislavski como a dualidade do ator.

Kusnet, Deixa claro que quem se comunica com o espectadoré o ator e não a personagem. Para tanto , o ator necessita estar sempre em contato e comunicação com o espectador e com tudo o mais que o envolve no mundo real, onde ele, ator,desenvolve seu trabalho. A essa coexistência, nem sempre pacífica, de ator e personagem, Stanislavski chamou de dualidade do ator.

A teoria de Natadze (pag.82)

Em seu livro Ator e método, Kusnet afirma ser possível que a ciência comprove o que Stanislavski intuira em vida. A partir do livro de Natadze A imaginação como fator do comportamento Kusnet propõe que se use, com base em uma terminologia mais precisa, o elemento dualidade do ator nas criações das personagens.

A dualidade do ator não pressupõe frieza, muito menos comportamento cênico estereotipado. O ator deve agir como propões Stanislavski, nas circunstancias dadas pelo dramaturgo, como se fosse a personagem, tendo em vista os objetivos da ações, utilizando-se para isso de todos os elementos do método, sobretudo do superobjetivo.

Como é que essa dualidade, experimentada por diversos atores em diferentes regiões do planeta, poderia ser comprovada?

Kusnet, salienta que Natadze explicita em sua obra o mecanismo de funcionamento da imaginação em relação a:

·         Atividades utilitárias, dentro das situações reais;

·         Situações imaginárias, dentre as quais aparecem as atividades artísticas.

Para realizar o seu trabalho em todas as atividades, o homem necessita de uma preparação, que Natadze chama de ação instaladora :

Instaladora é o processo de prontidão do sujeito para a execução de uma ação adequada.

Para conseguir esse estado de prontidão, o homem deve usar sua imaginação no sentido de:

·         estabelecer a situação em que o sujeito se encontra;

·         fixar as necessidades que o sujeito deve satisfazer.

Esse esquema serve tanto para as situações reais quanto para as imaginárias

Para o ator, a instalação funciona no sentido de conserva-lo alerta, em condições de poder desempenhar o papel em determinada peça. Agora a instalação imaginaria será ampliada para:

·         estabelecer a situação imaginária;

·         fixar as necessidades imaginárias;

·         tomar atitude ativa para com o imaginado. ( ter “fé cênica”,”instalação”, na realidade da situação imaginária).(complemento meu, Júlio).

 

Para conseguir a dualidade do ator são necessárias duas instalações. A primeira, que pode ser chamada de profissional:

·         Situação: sou ator do teatro tal, estou fazendo tal papel, etc.

·         Necessidade: conseguir o melhor resultado possível com o meu trabalho.

A segunda, que é a instalação da personagem:

·         Estabelecer a situação da personagem.

·         Fixar as necessidades da personagem.

·         Tomar atitude ativa, isto é, agir no lugar da personagem como se ela fosse real.

A primeira instalação influi muito sobre a segunda.

Na análise de Kusnet, o prazer de criação do ator seria traduzido hoje como  resultado da primeira instalação, a qual vai estabelecer uma espécie de fundo em que o ator projeta o resultado da segunda instalação.

Outras correntes teóricas acrescentam dados significativos ao sistema de Stanislavski o grande prazer pode ser qualificado com o nome de uma das emoções primárias identificadas pelo modelo de Izard: a emoção interesse. Estabelecer-se-ia, assim, uma confirmação de que o prazer identificado como interesse propicia a segunda instalação e surge como mola propulsora ou motivação para o trabalho do ator, possibilitando sua dualidade, conforme o sistema de Stanislavski.

Certos equívocos perseguem Stanislavski e Brecht como se fossem uma sina. Um dos mais graves e que deve continuar por muitos anos encontra-se no livro de J. L. Moreno, O psicodrama. Ele manteve contato somente com o primeiro livro de Stanislavski, A preparação do ator, portanto com uma compreensão fragmentada dos ensinamentos do mestre russo, quando fala da improvisação. Improvisação é a base do sistema de Stanislavski, e atribuir-lhe vinculação somente a um momento dos ensaios é desconhecer sua obra.

Felizmente, a proposição serena de Eugênio Kusnet sobre a dualidade do ator é, sem dúvida, um passo decisivo para que se vá ao encontro de Stanislavski e Brecht. Ao aprofundar  estudo dos ensinamentos de Stanislavski, Kusnet auxilia o ator a chegar ao estranhamento épico brechtiano.

A análise ativa, que obrigatoriamente se inicia pelo raional, pode em parte ajudar a esclarecer a questão central do enfoque  das duas metodologias: razão e emoção.

 
QUESTÕES

1 – Brecht adotou a expressão teatro épico, mas a substituiu por teatro dialético o que isso significa?

O termo épico não definia por completo a estrutura das peças de Brecht, jó o termo dialético que quer dizer diálogo é mais apropriado por ocorrer na relação do ator com a plateia com  objetivo de despertar o espírito crítico desta.

2 – O que vem a ser o distanciamento?

Ele ocorre tanto no ator em relação a sua personagem, como no espectador em relação a cena e a personagem, sendo ele o ator, o motor deste efeito de distanciamento. Em relação ao público corresponde a este não se levar tão somente pela emoção da cena (ela por ela mesma), mas tomar consciência de que além de ser atingido pelo aspecto estético é também atingido pelo prazer da reflexão crítica, do pensamento crítico que ela pode provocar, levando-o a tomar uma postura diante do real (social). Em relação ao ator é a isenção crítica que este toma diante da cena e de sua personagem.  XXXXXXXXXXXXXXXX

3 - Qual a importância do ator para Brechet?

O ator é por excelência o comunicador, é ele que faz a manutenção do distanciamento entre ele e a personagem e esta e o espectador, deste distanciamento ocorre o diálogo entre ator e espectador. Este é um aspecto forte da aproximação das duas metodologias, a de Brecht e a de Stanislavski.

4 – Cite as cinco características do ator para Brecht.

Distanciamento, Memorização das primeiras impressões, atitude de surpresa e de contestação do papel e da personagem, critica social e participação dos processos sociais e distanciamento histórico.

5 – O que vem a ser o Gestus em Brecht e o Super objetivo em stanislavski?

Em Brecht é a contextualização geral em uma cena que se faz percebida pelo distanciamento. Os gestos e ações expressam e traduzem uma ideia muito maior que as contidas imediatamente neles. Em Stanislavski  é o que chamou de Super objetivo...  XXXXXXXXXXXXXXX

6 – O que vem a ser a dualidade do ator em Stanislavski e como ela ocorre?

 

sábado, 19 de setembro de 2009

Por que estudar filosofia?

O estudo da Filosofia, interpretando os parâmetros curriculares nacionais tem por objetivo, desenvolver uma reflexão crítica no aluno, um pensamento que volte-se sobre si mesmo e sobre o mundo, para que apropriando-se de experiências e engajando-se numa transformação da própria vida, conjugue teoria e prática.
A reflexão crítica possibilita-nos um conhecimento libertador para uma ação libertadora na construção da cidadania.
Quando todos formos bons cidadãos, teremos uma sociedade mais justa, solidária, igualitária, democrática, pacífica e feliz.
O exercício da cidadania em nós, faz-nos verdadeiros agentes políticos transformadores da realidade, direcionando-a para o bem comum.
Meus queridos alunos, se não houver um esforço de cada um de nós, pais, professores, governo, e alunos na construção deste saber e desta prática libertadora, este período de estudos de suas vidas, terá passado, e por comodismo, preguiça ou falta de coragem, continuaremos a esperar que outros tomem as decisões por nós.

Platão. Apologia de Sócrates

"Por toda parte eu vou persuadindo a todos, jovens e velhos, a não se preocuparem exclusivamente, e nem tão ardentemente, com o corpo e com as riquezas, como devem preocupar-se com a alma, para que ela seja quanto possível melhor, e vou dizendo que a virtude não nasce da riqueza, mas da virtude vem, aos homens, as riquezas e todos os outros bens, tanto públicos como privados."

domingo, 12 de julho de 2009

Filosofia: Oque é isso?


1 - A FILOSOFIA E OS MITOS

Provavelmente, esta é a primeira aula de Filosofia da sua vida. Quando chegar em casa, você poderá dar a notícia a seus familiares que, agora, você também é um praticante de Filosofia. Eles certamente irão perguntar a você o que é Filosofia? Para quê serve isso? E estas são perguntas que, agora mesmo, você pode estar se fazendo.
Talvez, nos ajudaria verificar o que significa a palavra Filosofia. É aqui que começa nossa aventura pela história do pensamento ocidental, já que esta palavra é grega e, assim, temos de ir para o ano de 600 a.C., quando algumas pessoas denominaram a si mesmas como filósofas. E mais: na verdade, a palavra filosofia é a composição de dois termos gregos: filo + Sofia, vejamos o que sai daí:

FILO
SOFIA

Filo decorre de philía e o significado deste termo é amizade, amor. Na língua grega, há o verbo philéo, que significa sentir amizade por alguém, tratar como amigo, procurar, buscar, perseguir para encontrar.
A palavra Sophia significava, em um primeiro momento, uma espécie de habilidade manual. Em seguida, também era aplicada à idéia de sabedoria moral, sensatez, prudência. Por fim, significou um conhecimento teórico. O verbo sophízo significava tornar hábil, prudente, sábio[1].


Assim, faça a composição, você mesmo, do que, em poucas palavras, significa Philosophía:
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Isto é, em algum momento da Antigüidade, nas colônias gregas da Ásia Menor, algumas pessoas passaram a amar a sabedoria, a filosofar. Nada disso significa que, antes, as pessoas não tinham vontade de conhecer as coisas; ao seu modo, elas davam respostas às questões que se impunham, mas não filosoficamente, elas recorriam aos mitos.


O Mito

Os limites entre o natural e o sobrenatural jamais foram traçados claramente pelos homens da Antigüidade. Os heróis humanos projetavam-se com facilidade no mundo sobrenatural e divino; em contrapartida, deuses e deusas intercediam no mundo humano em favor de seus prediletos.
Mitos de criação - tematizam a criação do mundo e explicam os fenômenos naturais (sol, lua, vento, tempestade, estações do ano, fertilidade, dentre outros).
Mitos de Deuses e Deusas - tratam das origens e relações divinas, destacando seus feitos e sua interação com os seres humanos.
Histórias do Próprio Homem - falam das origens humanas, das fases iniciais de sua cultura, de sua difusão e povoamento no mundo, além de sua genealogia. Através de narrativas populares, pretendia-se explicar os pormenores da vida humana. O herói de quase todas elas é Prometeu (filho de Titã e, por isso, adversário de Zeus). A maioria dos mitos gregos pressupõe que o Homem já existia, espontaneamente produzido pela Terra.

Fonte: www.graudez.com.br/mitologia/

Vejamos o mito de Prometeu e Pandora:
Prometeu um Titã para afrontar Zeus, rouba o fogo dos deuses e dá aos homens. Os deuses criam uma mulher formosa chamada Pandora e envia-a aos homens com uma caixa contendo todos os males e sentimentos, esta é aberta e a humanidade se vê submetida a eles.
Este mito encontra-se mais detalhado na postagem: Prometeu e Pandora, da criação aos males do homem - virtualia.

Breve explicação: o mito quando narra sobre o fogo, toma-o como símbolo da inteligência do homem e da capacidade de desenvolver a técnica e a ciência para sua sobrevivência, assim como justifica os males que acometem a humanidade quando narra a origem deles na abertura da caixa de Pandora. Estes são exemplos de narrativas míticas que tem como função, apaziguar o homem dos seus temores diante do mundo, dando a ele justificativas de sua realidade.

MÝTHOS: Mito, palavra proferida, discurso, narrativa; rumor; notícia que se espalha, mensagem; conselho, prescrição. O verbo mythéomai significa: dizer, conversar, contar, narrar, anunciar (um oráculo), designar, nomear, dizer a si mesmo, deliberar em si mesmo. O historiador Heródoto emprega a palavra mýthos para referir-se a relatos confirmados por testemunhas, tradição. Platão e Aristóteles, porém, empregam mýthos para referir-se a narrativas ou relatos fabulosos, portanto, com o sentido de fábula, lenda. Pouco a pouco, mýthos passa a significar o lendário e irreal, mentira, relato não histórico. Nessa acepção, mýthos opõe-se a lógos[2].

[1] CHAUÍ, Marilena. Introdução à História da Filosofia: dos pré-socráticos a Aristóteles. São Paulo: Companhia das Letras, 2° edição, 2002, pp. 509-511.
[2] CHAUI, Marilena. Op. cit., p. 506.

PROMETEU E PANDORA, DA CRIAÇÃO AOS MALES DO HOMEM - virtualia

PROMETEU E PANDORA, DA CRIAÇÃO AOS MALES DO HOMEM - virtualia

segunda-feira, 22 de junho de 2009

terça-feira, 16 de junho de 2009

Dicas de como fazer um FICHAMENTO DE TEXTO

O fichamento é um registro dos estudos de um livro ou texto, esse registro é feito em fichas e estas tem critérios para serem elaboradas.
O fichamento facilita a execução dos trabalhos acadêmicos e a assimilação dos conteúdos estudados.
Nosso objetivo é dar um exemplo de texto com parte de seu conteúdo fichado, e a outra parte para que o aluno exercite, sem a pretensão do rigor acadêmico que exige um fichamento. É mesmo um exercício de como facilitar o estudo e a fixação do conteúdo de textos.
Existe alguns critérios básicos para fazer um fichamento, não dá para burlar estes passos, sem eles não há fichamento, seguiríamos fazendo um resumo, e não é este o objetivo.

Primeiro passo: Fazer uma leitura de todo o texto, ou do capítulo do livro, para somente se inteirar do assunto tratado. Neste momento pode-se anotar algum vocabulário não conhecido para posterior busca de sentido no dicionário. (leitura panorâmica)

Segundo passo: Fazer uma segunda leitura, agora mais criteriosa e para isso divida o texto em partes, de um subtítulo a outro por exemplo, e a cada parágrafo vá grifando a ideia central do texto, conectando-a com a ideia de outro parágrafo e assim por diante. Alguma vezes é necessário voltar a ler o parágrafo mais de uma vez. Observe as chamadas palavras chaves, porque abrem possibilidades de ideias no texto, elas são importantes para um bom entendimento do conteúdo.

Terceiro passo: Terminado a grifagem do texto, transcreva-o tal e qual como está no livro, releia-o e verifique a ordem e a lógica fiel ao conteúdo abordado.

Esta é uma maneira de se fazer um fichamento. Quando precisar ler o texto ou o livro novamente, ficará mais rápido de recordar os dados pela releitura do fichamento do mesmo.

Fichamentos são excelentes maneiras de se entender conteúdos e fixar conhecimento.

Agora vamos ao exercício com o texto: A DISCUTIDA LIBERDADE SEXUAL. Parte dele já está fichada, termine o restante seguindo fielmente os passos citados a cima.
Texto elaborado por SCANDOLO. Júlio em 16/06/2009